“这地方有母亲生你时流出的血，这地方埋葬着你的祖先，这地方是你的血地。”——莫言

　　另有一种说故事的人，他们的出走，不仅仅只是空间的挪移，而是也在进行奇特的时光之旅。他们带着故土的印记，背起行囊上岸，义无反顾融入另一种生活，并在一段时光后，携远地故事归来。

　　2020年10月31日，由海南岛国际电影节和北京SKP RENDEZ-VOUS书店联合举办的“阅读电影·时代的晚上”电影人系列沙龙最后一期请到了电影《日光之下》导演梁鸣，《米花之味》、《又见奈良》导演鹏飞，资深媒体人李芳，以及海南岛国际电影节李穗，围绕电影人的他乡与故乡之情，试着寻找植根在创作潜意识层面的故土羁绊。他们在微醺的夜晚讲述了记忆中故乡的模样，并共同描绘了当下及未来的新一代创作者在故土这片画纸上的青年画像。

　　李穗：首先想问问梁鸣导演关于创作的问题。导演第一部作品叫《日光之下》，描写的是东北城镇青年兄妹之间的故事。在创作的过程中，您是怎么看待您和土地之间，以及作品和土地之间的联结的？

　　梁鸣：我的故乡在黑龙江伊春（小兴安岭）。此刻北京这个景色在东北应该是一个半月前，那会儿每天3点半到4点就没有天光了。每片土地给故事带来的气质和传递的味道是截然不同的，我最初设想《日光之下》发生的时间是从夏天到秋天，不是很想放在冬天。大家拍东北全是冬天，我想拍一个夏天的东北。东北的夏天也挺特别的，去过的朋友会觉得天空和云有一点大理天色的感觉，云很低，空气特别透。《日光之下》海报

　　但是后来不得不变成冬天来拍摄。我跟摄影师说就那接受吧，侯孝贤和李屏宾的一个纪录片里提到“日日是好日，天天是好天”。侯导跟李屏宾他们是很佛系的，剧本里想要什么，但今天不是什么，他们就说这是老天赐予的。后来我就发现真的是,从秋天到冬天的过渡给《日光之下》带来了另外一种独特的气质，它从我的剧本中延展出来了，而且生发出很多我之前想象不到的色彩、画面和凛冽的感觉。我们回归到土地与电影，看到在什么样的土地之上发生什么样的故事，其实都是在看人和人的关系。

　　李穗：我也曾长期在东北生活过。目前时代变化非常快，当我再去到东北的时候，反而对那些回忆仅存在文字和影像里。梁鸣导演觉得未来更年轻一代电影人和创作者在描写东北时，某种我们所怀念的故乡在消逝吗？

　　梁鸣：很多看了《日光之下》的朋友对我说：“你好像呈现了一个挺不太一样的东北，我们曾经在影视作品中看到的，在小说中读到的，好像和你的电影中表现的是有差别的。”东北特别大，从煤矿、钢铁、到木材，土地上所覆盖的种类很多元。从黑龙江最北的漠河到辽宁，地域的状态和感觉都会有很大差别。导演 梁鸣

　　我特别爱我的故乡，它留给我非常多青春期美好的回忆，所以我把电影放在1999年的一个冬天。对我而言，现在故乡的确是我印象中的样子，我尽量把它做一种修复，呈现在我的电影当中。所以我的电影里是一种相对来说比较个人化和新鲜的东北，它有一些浪漫、一些纯真，还有一些伤痛。整个东北一直伴随着一种忧伤到今天，那种忧伤没有消散出去，我觉得跟寒冷的季节以及曾经的伤害有非常大的关系，所以有一些人渐渐往外走。

　　李穗：东北人口大规模往外迁徙，北京则是完全吸纳外来人口的城市。鹏飞导演是在北京生长的导演，第一部作品《地下香》是在讲北京的故事，第二部作品则走到了云南，我们想知道导演选择这两个地点进行迁移的原因？

　　鹏飞：我的第一部片子《地下香》是在北京的一个地下室拍的，讲的是北漂的事，讲流动人口。拍完这部之后，第二部就想拍一个这些人回家的故事。当时没有想好去哪拍，我觉得是命运吧，就把我带到了云南中缅边境的一个小的傣族寨子里面。我刚到那个寨子时已经是晚上了，在一个傣族人家放下包，就听到远处有敲锣打鼓的声音，寻着声音过去，发现是他们的缅寺在为泼水节准备舞蹈，浓浓的民族味道就扑面而来，然后我就住在那里离不开了。

　　李穗：鹏飞导演作为一个外来者，去看他们北漂人的故乡，在这个观察当中，您觉得有哪些事是在您创作当中会被吸纳和表达出来的部分？

　　鹏飞：我这样回答你的问题吧。前两天我跟一个编剧聊天，他是承德人，他对承德的历史和变迁等等非常清楚。但是当我问他说你为什么不写一个承德的故事？他说：“哎呀！反而太熟悉了，我写不下去，我发怵，我害怕。”所以从另一个方面讲，我去到一个新的地方，看人事物的感觉是不一样的。当然我不会猎奇性地去看他们，我会把自己变成当地人，跟着当地人一块吃、一块生活。导演 鹏飞

　　还是拿云南举例子，我到了之后完全忘了我是来拍电影的，我就是来做义工的，着急哪家孩子考大学报错志愿了怎么办，哪家生小孩了，哪家猪又下崽了等等，我就开始忙活这些事情。我是个外来的人，又开辆车，整天跟这些孩子来往，带孩子上学、接送，大家都认为我是个人贩子，我在那待半年了，他们还认为我是人贩子，我说我这人贩子做得也太不成功了，半年了还没拐走谁，自己又送衣服、又送吃的（笑）。后来大家就慢慢接纳我了，我也是把自己晒成了当地的肤色，过泼水节时脸上也涂那些颜色，把自己融入到了这个氛围当中。

　　包括最新一部还没有上映的《又见奈良》，写的是日本遗孤的故事。大家知道日本遗孤这个群体吗？在49年日本战败之后他们来不及跑，有很多婴儿留在了中国的东北，东北的母亲就把他们养大了。故事是讲2005年，有一个在中国长大的日本遗孤在回到日本之后，养母去寻找她的故事。我用8个月时间在日本体验生活，跟着我的同事一块去找这些遗孤，在奈良这个县，还真找到一些，我还是把自己融入到了这趟旅程、这个故事中。《又见奈良》海报

　　李穗：很荣幸请到资深媒体人李芳老师。李芳在前段时间很仔细地观察了2020年海南岛国际电影H!Action创投会所有入选的电影项目，在这些电影项目中每个人都有关于自己对土地的表达，不知道李芳老师在接触这些项目时有什么不一样的体验吗？

　　李芳：我感觉青年导演，尤其是前两部作品的导演，跟自己家乡的联结还是十分紧密的，首先从选材上主要选取发生在自己家乡的故事。但这份联结不仅限于地域，它有一个时空概念。现在年轻一代导演在选择故事的时候，会不约而同把时间倒到九十年代千禧年前后的样子，因为这些导演的青少年时期是在那个时间度过的，那个时间给大家留下了非常美好的记忆和体验。所以当他们作为一个创作者来创作自己的故事时，他们首先会回想起那个时代、那个地方给自己带来的温暖的感觉，他们倾向于把埋藏在自己内心好的东西做成一个故事，变成影像呈现给大家，这跟之前年纪稍微长一些的导演不一样，我形容为一种赤子之情，这种感情体现在自己的作品当中尤其珍贵。

　　- 梁鸣 & 李芳 & 李穗 -梁鸣：这个话题让我突然想到今年在一个论坛上跟《春江水暖》的导演顾晓刚、《平原上的夏洛克》的导演徐磊一起聊，聊到把后面第六代所有这些导演，包括比我们稍微年长一些的李睿珺、杨瑾，以及我们之后的这些导演统称为“不存在的第七代”，为什么没有“第七代”这个词了？为什么就不能划代了？

　　五六十年代的导演，他们年轻时经历的与七零后到九零后所经历的不太一样。我们没有那么强烈的集体伤痛，我们有的更多是个体的回忆。个体跟集体是密不可分的，但它又没有包含那么普遍的东西。导演 梁鸣

　　李芳：这也是我感触很深的。近两年有越来越多这样类型的导演和作品让我们都非常惊喜，包括两位的作品。还有我自己特别喜欢的《春江水暖》，霍猛导演的《过昭关》，以及毕赣导演的作品，他展现了一种非常独特的黔东南风貌。

　　我们拿第五代导演来说，比如张艺谋导演，陈凯歌导演，他们那个时代对于某个地域的展现是特别不一样的。那个时代镜头下的中国相对原始和拙朴。大家在那代导演作品里看到的中国大同小异，我们每个人都有差不多的伤痛，但在现在青年导演作品里看到的是完全不一样的中国。媒体人 李芳

　　李穗：受历史原因的影响，第五代导演的个人乡土是在不断迁徙的，他们把不同的他乡当作故乡。到第六代时，无论是山西小镇，还是三线建设，他们的创作根源是扎得更坚实的，他就是自己所生长的那片领域，他所有价值观、世界观都跟这些有关。而后到现在，由于环境变得更加开放和多元，关注点变得更加个人化，城市化进程某种程度上把年轻时认定的故乡给消逝掉了。

　　- 梁鸣 & 鹏飞 & 李芳 -李穗：最开始设立这个话题的一个探讨核心是，当我们失去了集体记忆、当我们失去了如此强硬的土地联结，导演们创作的归属感在哪里。比如梁鸣导演第一部是在自己熟识的东北，第二部去到日本。鹏飞导演也是从北京到云南、再到日本。我个人非常想聊的话题是，您们之后创作的力量来源在哪？

　　梁鸣：我后面除了《海风中失落的血色馈赠》还有另外两个项目，它都与我的故乡有关联，但又不是完全在故乡生发的故事。我们只要离开了、走出去了，都处在一个飘泊的状态，只有完全将工作和家都在某个地方作长久的停留，才可能没有一个飘泊的感觉。

　　鹏飞：我没有太多归属感，不知道为什么，是不是因为我也是一直在飘泊？有没有这种可能，我是处在寻找自我的过程中？我小时候特别喜欢电影是因为当时北京流行起来租录像带，全都是港台的影片。我住姥爷家，跟我舅舅他们一块住，在我家跟学校中间有一个录像厅，每天早上舅舅把周星驰的录像带放我书包里，说“去，把周星驰还了，回来时候把周润发带回来”，所以每天我就跟着他们瞎看，其实我特别喜欢商业片。后来就去法国上学，毕业那年正好赶上蔡明亮导演在那边拍《脸》，我就去他剧组实习了。大家知道蔡导的片子是极其有个人风格的，完全是另外一边，这几年跟他工作，就把我带到了另外一个极致。

　　梁鸣：挺好的一个商业片苗子，让蔡导给耽误了（大笑）。鹏飞（左） 梁鸣（右）

　　鹏飞：所以当我拍第一部影片时完全逃不出蔡导的影子，我也会选择在地下室拍摄，蔡导是要么找废墟，要么就找水里面。我地下室里镜头不会摆，只有摆成蔡导那种广角，好多个通道，人走来走去面无表情，我才觉得舒服。但是拍完之后，这不是我的电影，我拍不过蔡导，我也艺术不过人家，这是东施效颦。

　　我就特别郁闷，想自己的路在哪，后来就去了云南。我开始关注到留守儿童，想看看这些留守孩子到底是什么样，后来就跟这些孩子待了一年，慢慢你看这些孩子天真的笑，他的痛苦可能隐藏在后面，或者长大之后才会体现出来。所以对于生活，我希望用喜剧一点的方式表达出来，用色彩明亮的方式表达出来。后来拍的《又见奈良》也是一个很悲痛的题材，反战的主题，但我还是用一个轻盈的方式、喜剧的方式，从蔡导那边过来点、再过来点。这是新世纪的第21年，一个飞速行进却被突然踩了脚刹车的一年，某种与所见截然不同的所感蔓延滋长。

　　一个社会的文化光谱上应该存在无数种颜色，各种颜色在此重叠，融合并彼此试探。各种观点的碰撞也像冷暖洋流的默然交汇，此中营造的是生态丰硕的生存景况。我们聚集，我们谈论，我们游荡，我们相撞，生命的信仰不仅有诗和远方，还有文学和电影，容纳与批判。

　　我们选择满怀希望地注视未来，而非忧郁感伤地回望过去。在时代的晚上，阅读人生，阅读电影，也阅读自己。

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